Achevés en 2011, « Jiha » (« Région ») et « Thawra ghir draj » (« Révolution moins cinq minutes ») sont deux longs-métrages documentaires de Ridha Tlili (déjà auteur de quatre courts-métrages : « Rien à signaler », « Ayan kan », « Bas-bord » et « Teriague »).

Originaire de Sidi Bouzid, Tlili filme pendant des années sa région natale et plus particulièrement l’héritage culturel et artistique berbère : musiques, poésies, danses, rites, etc. Entre l’étau des autorités, le désintérêt des jeunes générations, la récupération folklorique, le film observe de façon patiente, à la limite de l’ethnographie, la disparition de cette culture aux racines ancestrales païennes. Dans un geste filmique désespéré, les images tentent de sauver ce qui peut l’être. Loin de tout misérabilisme et de toute démonstration, les visages, les chansons, les poèmes, les transes, les spectacles équestres sont rendus dans leur pleine durée. Peu de montage, peu d’effets de style, peu d’esthétisation, mais un point de vue lucide sur une Histoire qui se tait doucement. La dernière séquence du film, extrêmement ambigüe, filmée après la révolution au Regueb, est à ce titre significative.

Dans la rue, une bande de jeunes parlent de la révolution qui vient d’avoir lieu, s’enthousiasment et finissent par entonner en chœur une chanson « révolutionnaire ». Alors que les jeunes étaient absents durant tout le film, les voici à l’image, ayant des corps différents, utilisant un langage différent, chantant des chansons différentes que leurs aînés. La transmission n’a pas eu lieu.

D’une certaine manière, là ou fini « Jiha », commence « Thawra ghir draj ». « Jiha » est un film sur une culture qui disparait, « Thawra ghir draj » est un film sur un art qui naît. Nous sommes quelques semaines après la révolution, un collectif de street-artistes commence à sévir dans les rues de Tunis et d’ailleurs. « Ahl el kahf » (les gens de la caverne) est leur nom. Tlili les suit, caméra au poing, durant de longs mois, principalement pendant qu’ils créés leurs œuvres dans la rue ou pendant qu’ils s’interrogent sur leur pratique. Contrairement à l’épure de « Jiha », « Thawra ghir draj » est riche et complexe, brassant simultanément plusieurs problématiques : l’image, la création, le politique, la révolution… Ce dernier, plus rythmé et mouvant au niveau du montage et du cadrage que son prédécesseur, épouse parfaitement l’effervescence théorique et les balbutiements pratiques d’ « Al al kahf ». Là est la force et la limite du film : pas assez de distance critique l’empêche de transcander cinématographiquement son sujet.

Univers diffracté

Depuis ses débuts, chez Ridha Tlili, les espaces et les temps, le monde filmé et le monde filmique, sont diffractés. « Ayan kan », son premier court-métrage professionnel est déjà à ce titre exemplaire. Le premier plan représentant un moment de fracture engendre plusieurs autres moments tournant autour de lui, plusieurs autres séquences tournant autour de la première, comme un caillou jeté dans l’eau et créant à partir du point de la chute, plusieurs ondes allant s’agrandissant et s’évanouissant à la fois. « Bas-bord » est plus limpide, plus linéaire, comme une onde plus calme que celle de « Ayan kan ». Les espaces et les temps sont plus définis. Or, cela n’empêche pas le film d’être en un sens diffracté : les êtres tournent autour de l’ancien bac de la Goulette comme si c’était le centre du monde. Le récit est alors composé à la fois de l’univers du bac en lui-même et des univers qui l’entourent. Comme si le bac était le caillou jeté dans l’eau du film, créant ainsi des ondes d’images.

La métaphore peut aussi être filée pour « Jiha » et « Thawra ghir draj ». Difractés sont aussi la culture en voie de disparition dans « Jiha » et les images naissantes sur les mus de Tunis dans « Thawra ghir daj ». D’autre part, ces deux films sont comme un dyptique, l’un et l’autre se situant d’un côté et de l’autre de la révolution : « Jiha » est filmé pendant plusieurs années dans la région de Sidi Bouzid avant le déclenchement de l’insurrection et « Thawra ghir draj » est filmé pendant plusieurs mois après le 14 janvier. Les deux films sont en quelque sorte les ondes filmiques autour d’un centre unique qu’est la révolution. A aucun moment dans ces deux films, Tlili ne cède à la facilité de saupoudrer ses images de sensationnel et ne nous montre aucune image de manifestation, de violence, de protestation…
Les deux films enlacent la révolution sans la prostituer. Ce regard « de biais » qui évite tout spectaculaire est pour l’heure inédit dans les films documentaires tunisiens achevés ou en cours. Là où les autres documentaristes se ruent frénétiquement sur la révolution en en faisant un spectacle mythique, Tlili écoute ses pas arriver dans « Jiha » et prend son pouls dans les rues de Tunis avec « Ahl el kahf ». Ses films ne sont pas « sur » la révolution, ils sont « autour » d’elle.

La prononciation et la monstration

Extrêmement peu de paroles sont prononcées dans les courts-métrages de Tlili, à l’image d’un certain nombre de courts-métrages tunisiens intéressants des dernières années. Mais les mondes de ces films ne sont pas des mondes muets, ce qui est muet dans ces mondes : se sont les visages. Mis à part le soin extrême fourni dans chacun de ces films à créer une atmosphère sonore aussi prégnante que celle visuelle, ce qui est frappant est que quand paroles il y a, elles sont très souvent problématiques ou hors-champs. Dans « Ayant kan » par exemple, pendant les séquences d’interrogatoires (le personnage principal est arrêté par la police au milieu de l’histoire) les visages des policiers sont gardés dans le noir. Cette absence de la parole ou sa mise en scène souvent contrariée exprime bien évidement une certaine difficulté de parler chez les individus. Nous connaissons bien cet aspect dans le théâtre et le cinéma tunisiens mais sous la forme d’une désarticulation du langage pas sur celle du mutisme. Chez la nouvelle génération de cinéastes, les paroles étaient tues. Restaient les visages : des visages muets mais dont les yeux étaient toujours ouverts. Il y avait beaucoup de gros plans dans ces courts-métrages. Comme si à travers les visages, l’image voulait casser le silence imposé par la dictature.

Dans les deux documentaires de Tlili au contraire, la parole est omniprésente. Elle se déploie même sous plusieurs formes : elle est dite, elle est chantée, elle est récitée en poèmes, elle est taguée dans la ville en slogans, elle est écrite en manifeste sur un papier accroché au mur, etc. La parole est aussi riche en prononciations. Plusieurs idiomes, parlers, phrasés se côtoient : dialectal du centre tunisien et dialectal tunisois, arabe littéraire et influences berbères, chants ancestraux et chants inspirés par les groupes « ultras » de supporters, discours prosaïques des paysans et discours idéologiques de « Ahl el kahf »… C’est à une profusion de la prononciation que nous assistons dans ces deux documentaires en lieu et place d’une esthétique de la monstration à laquelle Tlili nous avait habitué dans ses courts-métrages.

Cette prononciation a néanmoins des valeurs diverses dans chacun des deux films. Tout au long de « Jiha », les paroles charrient toute la culture orale berbère et nomade dont elles sont issues. Les mots sont les lieux naturels de la transmission. Poèmes, joutes verbales, chants, improvisations, sont au cœur du dispositif filmique. Le dire n’est pas un discours, il est le lieu imagé du territoire que le film explore. Or, dans « Thawra ghir draj », de la même manière que le graphique prend une place prépondérante dans le travail iconographique d’ « Ahl al kahf », la parole prend une place prépondérante dans le film de façon assez paradoxale. Si le bouillonnement théorique et idéologique du collectif est intéressant en soi, si leurs questionnements artistiques et politiques prennent forme dans leurs œuvres, le film n’est malheureusement pas travaillé lui-même en profondeur dans sa forme par ce bouillonnement et ces questionnements.

Le corps dans le territoire

Dans les deux documentaires, il y a très peu d’images de paysage, très peu d’images de la ville. A peine quelques plans dans « Jiha » nous font voir des étendues arides et quelques plans de « Thawra ghir daj » nous montrent quelques coins de rues. Le cinéaste reste attaché aux personnes qu’il filme. Dans ces deux œuvres aussi, le visage et les gros plans sont légions. Mais ici, c’est un visage qui s’inscrit dans l’espace à travers la parole, c’est un corps qui s’inscrit dans la parole qu’il perpétue (les habitants de la région de Sidi Bouzid) et dans l’image qu’il couche sur les murs (les artistes d’Ahl al kahf). Le territoire est un langage sans cesse travaillé par l’imaginaire, sans cesse habité par les images poétiques ou picturales. Dans l’une des rares scènes de « Thawra ghir draj » où l’on voit Tunis en plan large, un membre d’Ahl al kahf en parle non pas comme une cité, mais comme une forêt : les immeubles sont des arbres, les prairies sont en béton…

Il y a toujours une forme d’échappée dans les fins des films de Tlili : un des derniers plans de « Jiha » nous montre la mer (ce qui est contraire au réalisme géographique, la région de Sidi Bouzid n’étant pas côtière) tandis que la dernière séquence de « Thawra ghir draj » nous montre plusieurs membres d’Ahl al kahf nimbés d’une lumière blanche à l’arrière d’un camion qui roule vers une destination inconnue. En ce sens, les questions qui semblent être posées par Ridha Tlili sont : « de quel territoire vient la révolution ? » dans « Jiha » puis « vers quel territoire va-t-elle ? » dans « Thawra ghir draj ».

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