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Le cogito vidéographique

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Video ergo sum ? Sous ces mots, une oreille habituée au latin n’aura aucune peine à capter l’écho du Cogito ergo sum cartésien. S’il fallait traduire, cela donnerait : je vois, donc je suis. Énigmatique à dessein, la formule a pourtant le mérite d’accorder sa devise aux nouvelles pratiques de l’image. Côté cinéma, elle fait déjà penser à la mécanique vertovienne du ciné-œil, mais aussi à la pratique godardienne du montage. Dans ses Histoire(s) du cinéma comme dans Les enfants jouent à la Russie, Godard n’hésitait pas à lancer une pièce pour convertir en cogito de cinéaste ce bidule à tout faire qu’est le cogito de Descartes.

Côté vidéo, dernière-née des images de la reproduction, il se peut que les choses soient un peu plus compliquées. Mais pour Ismaël Louati, commissaire de l’exposition Video ergo sum, rien n’est moins sûr. Car tout se passe comme si chacune des œuvres ici exposées nous lançait, à leur manière, une petite pièce en l’air pour doter la pratique vidéographique de son cogito visuel. Pile ou face ? Sans attendre nécessairement que la pièce touche le sol, le spectateur peut déjà miser sur les deux côtés.

En photographie comme au cinéma, le temps propose et l’espace dispose. En vidéo, c’est plutôt l’espace-temps qui, d’un seul geste, compose. Le geste vidéographique compose avec Kairos, le petit dieu grec de l’occasion et des moments opportuns. Ce sont d’ailleurs trois gestes de composition que retient Ismaël Louati dans texte de présentation, justement intitulé « Les cheveux de Kairos ». Avec Intissar Belaid et Ismaël Bahri, la vidéo recompose l’espace-temps urbain et les lieux clos en les faisant passer au négatif du territoire. Avec Wiame Haddad et Nicène Kossentini, la caméra laisse le temps désenrouler certaines bandelettes dans les chambres des corps et des visages, en levant l’image d’un écart légèrement flottant. Avec Pauline M’barek et Mohamed Zanina, grâce au travail de montage, l’écriture vidéo ménage d’intelligentes passerelles entre lieux de mémoire et travail de deuil. L’enjeu, à chaque fois, est d’essorer l’image jusqu’à la dernière goutte.

Du territoire, champ et hors-champ

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Ciseleuse d’images ? La vidéo est un médium des intervalles. Il faut voir là une écriture qui n’ignore pas les opérateurs syntaxiques de la disjonction. Ni photo, ni cinéma : c’est entre les images que s’effectuent les passages dans Video ergo sum, comme on passe d’une rue à une autre. Avec Intissar Belaid, le geste vidéographique divise l’espace pour mieux le repeupler. Composée de deux volets, Behind neon light fait coexister, sur le même écran, champ et hors-champ du bordel Abdallah Guech. Entre un plan-séquence qu’ouvre le rituel d’égorgement d’un mouton, et une suite de plans fixes tournés à l’intérieur du bordel, le split-screen coupe ce lieu des désirs de la logique ordonnancée du monde. Converti, le temps de quelques prises, en lieu de sacrifice, le bordel s’expose en sa vacuité à mesure qu’il se repeuple d’autres fantasmes. Sous sa lumière tamisée, c’est un autre territoire que déplie Intissar Belaid. Car il y a toujours plus d’un fantasme dans un lieu, et plus d’un lieu dans un regard. Ici, la trouvaille du désir est entièrement dans la simultanéité.

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Mais qu’en est-il de la caméra ? Passeuse d’images, elle aussi se définit par une « fêlure » qu’Ismaël Louati situe « à l’interstice de deux espace-temps ». Entre le paysage et le territoire, la caméra est plus qu’un outil de captation du réel. Pour Ismaïl Bahri, dont le travail sait se rendre sensible à la prose du monde, l’écriture vidéographique peut tenir une ville à bout de bras et la condenser au sein d’un verre empli d’encre noire. Entièrement filmée en plongée, Orientations est faite d’un point de projection qui devient une ligne de réflexion. Soucieux de filmer, les aspects d’un territoire inconnu en marchant dans les rues de Tunis, Ismail Bahri conjugue deux régimes d’image : celle, recadrée et réfléchie, que le verre accueille sur sa surface d’encre ; et celle que le dispositif filmique d’Orientations suppose comme son hors-champ. Invisible, le hors-champ prend pourtant corps par une sorte de glissement, du caractère dénotatif des vues vers la connotation documentaire des dialogues en off, avec l’irruption dans le cadre d’un passant lors de cette déambulation urbaine. Enfant terrible du cinéma, la vidéo engage ici un véritable dispositif de réflexivité. La singularité du geste d’Orientations, tout comme son vertige, est à ce prix.

Le corps, ses solitudes partenaires

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Le geste vidéo n’est pas pour autant sans ressources ni alliés. Insistante, la tension entre fixité et bougé de l’image irrigue nombre de vidéos dans Video ergo sum. Mais elle devient plus nette encore avec le travail de Wiame Haddad. Son œuvre Des équilibres est faite d’une série de vidéos en split-screen, cadres fixes dans lesquels se fait attendre la suite de chaque grain de mouvement. La vidéo étend directement l’analogie du mouvement à la durée. Sans doute est-ce une véritable gageure que de vouloir faire passer en vidéo l’obsession photographique de la suspension du temps. Mais la démarche de Wiame Haddad a ici l’allure d’une logique contemplative. Si la vidéaste trie les vues, dépeint des scènes extérieures et intérieures sans gigotements visuels, son choix du plan-séquence scelle à bon escient des formes d’inscription du corps enfermé, isolé, comme capteur de la fuite du temps. Flirtant avec une certaine plastique qui rappelle les compositions hopperiennes, Des équilibres élève les poses livides des corps à la hauteur d’une solitude partenaire.

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Il y a pourtant, dans la pratique vidéo, d’autres manières de troubler l’analogie de l’image photographique. Si le travail de Nicène Kossentini s’expose sous ce rapport, c’est pour en déporter la latitude ailleurs. Sa vidéo Revenir explore une image d’archive extraite de l’album familial de l’artiste. Fixant l’objectif, un groupe d’enfants occupe l’avant-plan de la photo, là où le visage d’une petite fille, à peine perceptible en arrière-plan, s’ombre sur le seuil de la porte. L’intervention de Nicène Kossentini sur cette photographie serait limitée à quelques zooms recadrant en gros plan le visage flou de la fillette, si murmures indéchiffrables et chuchotements entonnés ne venaient rappeler que la mémoire est informe. Pris dans des halos avant que la camera n’élargisse son champ, le visage de la petite fille inconnue happe notre regard. Impénétrable, pourtant il intrigue. En vidéo plus qu’ailleurs, la mémoire d’un corps ou la solitude d’un visage sont étrangement partenaires. L’une et l’autre se débobinent, dans Revenir, comme de véritables émanations spectrales.

De la mémoire, deuil et durée

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Il semble, tout bien pesé, que l’écriture vidéo ne saurait se définir dans Video ergo sum sans un rapport à l’art de la durée. Reste que si l’œil et l’oreille ont droit à leur lot de spectralités, c’est à pieds joints que la vidéo remonte la mémoire. Avec Géographie imaginaire de Pauline M’barek, cinéma et vidéo se coudoient poliment. Nouées autour des préparatifs d’un mariage traditionnel, les prises de vue s’enchaînent ici en autant d’épures oniriques. Là où un papillonnement d’effets bruyants vient recueillir les gestes des mains et les visages, une mémoire intime se dessine en longueur sur l’écran, empruntant autant à l’observation qu’à la fiction. Les gestes dialectiques du montage sont là pour indiquer que les images ne sont ni immédiates, ni d’ailleurs « au présent », comme on le croit souvent de façon spontanée. Pauline M’barek semble prendre la mémoire en tenaille : d’un côté, elle en décuple la puissance, de l’autre elle la rend un peu plus fragile. Si cette vidéo peut ne pas emporter une adhésion immédiate, il n’en demeure pas moins que Géographie imaginaire donne lieu à des moments de très haute intensité visuelle.

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Médium qui sied à la mémoire, la vidéo compose surtout avec des temps de latence. Bien qu’il la fasse jaillir dans comme par flashes ou éclaboussures, le travail de Mohamed Zanina décide de s’emparer autrement de la mémoire. C’est le deuil qui donne à son Essai titre numéro 3 l’épaisseur d’une atmosphère intime. Ici, la mémoire n’asperge pas les images. Ce sont plutôt les images qui s’y baignent, avec des mots battant ou s’éclipsant dans l’écran comme si elles glissaient sur des imperméables. Composée de blocs de « mouvements-durée », Essai titre numéro 3 alterne en split-screen fragments de lieux, scènes familiales et pages d’un vieil album photo. Sans refermer la plaie ouverte que laisse la mort du grand-père, le montage chez Mohamed Zanina la fait plutôt battre à même l’écran noir. Il permet aux souvenirs-écrans de l’artiste de rendre visibles des rapports de temps plus complexes. En cela, la vidéo assume un travail de deuil qui tire de la nuit où elles vont s’enfoncer les bribes d’images filmées en famille. C’est parce que ces fragments métonymiques de l’absence ne se conjuguent pas au présent, mais se doublent d’un passé syncopé, qu’Essai titre numéro 3 trouve dans la mémoire matière à continuer le travail de deuil.

Les noces qu’organise Video ergo sum entre territoire, corps et mémoire sont d’un éclectisme évident. Encore fallait-il qu’au-delà de leurs factures différentes, les œuvres d’Intissar Belaid, Wiame Haddad et Ismaël Bahri ne suivent pas une seule et unique ligne étroite, tout comme celles de Nicène Kossentini, Pauline M’barek et Mohamed Zanina. L’exposition pourrait passer d’ailleurs pour simple mot d’esprit si ces six artistes ne reprenaient à contretemps le cogito visuel du médium vidéographique. Et l’on a tout à attendre de telles convergences de gestes et de regards. Car l’enjeu n’est pas mince : sous l’aile de Kairos, l’art vidéo se pense sans rémission.

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