Le film pense autant qu’il émeut. Autant d’amour, de poésie que de قهرة (le mot « injustice » ne suffit pas) constituent le film, le traversant dans un flux d’énergie, de tempos, de rythmes jamais anodins comme les battements d’un cœur en proie à la vitesse et au ralentissement des émotions qui font la vie, le besoin de se sentir vivre sur scène mais surtout en dehors de la scène.
Dans le même quartier défavorisé dont sont issus les personnages de son premier long métrage El Gort, le réalisateur continue sa réflexion autour des laissés-pour-compte de sa région, El M’hamdia, à partir d’un personnage central que la caméra suit depuis une dizaine d’années. Mehrez se définit avant tout comme artiste, un artiste qui essaie de faire de la danse et du théâtre dans un environnement difficile où aucune infrastructure n’est assurée par l’Etat. Il ne s’agit pas d’une activité comme une autre mais d’une manière d’être qui définit son existence. Le réalisateur lance le mot au cours du film, le considérant comme un personnage tragique. Son parcours est organisé en trois parties : celle d’avant son incarcération en 2009 et celle d’après. Après sa libération, surgit l’événement de la révolution puis son départ, grâce au théâtre, en Europe. Tragique, Mehrez l’est surtout dans sa manière de défier l’impossible tentant de façonner le réel en continuant à rêver, même s’il avoue revoir ses rêves à la baisse.
https://www.youtube.com/watch?v=tC_fQgzUWGQ
La fiction, le possible contrarié, l’imaginaire sont au cœur de ce documentaire où la réalité désastreuse ne vainc pas toutes les intensités imaginatives, portées par Mehrez, par les jeunes de M’hamdia et par la caméra qui les accompagne. La fiction se déploie à partir de l’énergie documentaire, à partir de la trace du corps et de ses émanations pour devenir danse, langage du corps, presque le « toucher du visuel » à côté des « paysages acoustiques »[i] aussi bruts que des cris, derniers sons possibles pour ne pas s’emmurer dans les dédales du pouvoir oppresseur. Il faut dire que la figure de Mehrez s’y prête, lui l’acteur et le danseur organique. Il le formule à ses compagnons : pour créer du réel, il faut que ça sorte des entrailles, il faut le sentir en soi pour que les autres y croient.
En effet, le film est d’abord une histoire de corps : des corps dans l’espace, des corps aux prises avec la violence de l’Etat qui se prolonge après la révolution. L’organique peut s’exprimer indépendamment du discours, de manière ordonnée, sculptée quand il s’agit de scène, de théâtre, de danse ou de séquences jouées comme des fictions comme celle qui donne corps à l’expérience de l’incarcération. Le corps est tout aussi éloquent dans le chaos de ses mouvements et brisures réelles quand il essaie d’exprimer, d’extérioriser la violence et l’injustice ingurgitées. Il est parfois habité par des histoires disséminées qui choisissent de surgir comme un événement sans prévenir, comme dans la séquence de la dispute violente sur les hauteurs de M’hamdia.
Ce réel du corps participe de l’extension du domaine de la réalité. Il la dote d’un grand potentiel de fiction pour la libérer de ce qui l’assaille, en vue de la figer et d’anéantir ainsi tout désir. Le regard qui fige, celui du portrait de Ben Ali par exemple en face de la scène où jouent Mehrez et ses compagnons, est lui-même incorporé dans la fiction pour être raillé, voire profané.
Le film est palimpseste, tout est réécriture à partir de la trace du réel. La rage et l’énergie de l’injustice éprouvée ne doivent pas tuer mais se transformer, se réécrire indéfiniment pour ne pas paralyser le corps et le vivant. Une aventure du son se superpose à celle des images dotant le film d’une épaisseur. Le son ne redouble pas l’image mais la déplace et raconte une autre histoire, celle de l’énergie intérieure de Mehrez et de ses amis, faite de cris, de mots dont seuls le ton importe et faite surtout de musique dont les raccords et les passages d’un plan à un autre construisent du sens. Cela ramène au potentiel de fiction dans ce documentaire autour d’un acteur metteur en scène habité dans sa manière d’être par la construction d’un univers. En poussant les choses encore plus loin, il y aurait dans cette aventure des sons et des corps quelque chose de l’ordre de la comédie musicale telle que la décrit Deleuze à propos de l’œuvre de Minelli – non pas en termes d’univers – mais dans le mouvement des corps qui finissent par s’affranchir de leurs détenteurs pour tracer leurs propres sens, exprimer ce que les mots ne disent pas ou essaient de dire sans y parvenir.
Le documentaire joue explicitement à la fiction au moment où Mehrez, tel Sisyphe, peine à escalader une pente, avec en voix off sa lettre au réalisateur – lue par lui sûrement après sa libération mais avec les traces de cette expérience dans le grain de la voix. Ce geste cinématographique rejoint ainsi le même processus adopté par Mehrez, celui de la scène de danse ou de théâtre servant d’exutoire : là où il sublime la violence éprouvée, non pour l’oublier mais pour s’en rappeler, pour l’inscrire dans son corps et la représenter aux autres avec ce qu’elle détient de plus vrai. A aucun moment, nous ne voyons Mehrez emprisonné. Laisser cela hors-champ est sans doute dû à l’impossibilité de filmer à l’intérieur des prisons, mais pas uniquement. Le réalisateur ne redouble pas l’emprisonnement de Mehrez. Son geste est celui qui va libérer sa voix et son corps au moment même d’évoquer cet épisode de sa vie. La voix dit l’horreur de la déshumanisation carcérale alors que l’image nous montre le courage et les affres d’un corps qui résiste. Le décalage temporel entre la lecture de la lettre écrite par un corps emprisonné et la déconnexion entre l’image d’un corps essoufflé mais en plein air et d’une voix off décrivant la violence symbolique de l’incarcération dans une lettre adressée au réalisateur dit, via la magie cinématographique, le côté inaliénable de Mehrez. Il ne sera jamais enfermé dans ce que le pouvoir lui assigne comme place. Le film ne l’enfermera pas dans ce rôle, ne redoublera pas la violence du pouvoir mais lui donnera l’occasion d’éprouver sa propre puissance et de négocier un autre pouvoir qui est en jeu, celui qui fait le lien entre le sujet filmé et le filmeur. L’une des plus belles séquences est celle où le réalisateur demande à celui qu’il filme depuis des années une sorte de face à face, conscient de sa position délicate en termes de pouvoir, conscient que Mehrez s’expose, qu’il offre une part de son intimité à la caméra. Ils reconnaissent qu’il y a eu des conflits mais aucun rapport de force. Hamza fait un film « avec moi » dit Mehrez et « non sur moi ». Il n’y est pas question de pouvoir mais de puissance organique qui les a emportés tous les deux. Mehrez reconnait que c’est le film et l’expérience qu’il offre qui les a emportés dans son élan. Ce rapport de pouvoir semble d’autant plus impossible que Mehrez est représenté plus d’une fois comme une sorte de double du réalisateur.
Cette énergie, substance de colère et d’injustice éprouvée, qui circule de la scène du vécu vers la planche où Mehrez la rejoue en la métamorphosant est exprimée par un raccord qui nous fait passer de la séquence la plus violente du film – violence éprouvée qui demande à être expulsée pour ne pas étouffer Mehrez et ses amis, quitte à se retourner contre eux – aux mouvements d’une danse et d’un tempo qui disent que la dispute continue sur scène, qu’elle est du même ordre. Eux aussi, dansent à leur manière, se disputent et boivent pour ne pas mourir. Mehrez, c’est eux tous. Ils sont tous Mehrez y compris Hamza Ouni. D’ailleurs, suivre le parcours de Mehrez, en tant que jeune artiste de M’hamdia, la région natale où vit le réalisateur n’est pas sans effet de miroir. Il est son alter ego. L’image le dit quand ils sont chez le coiffeur. Mehrez se regarde dans le miroir et en arrière plan du même miroir apparaît discrètement le reflet du réalisateur. Dans un autre plan, dont l’éclairage plutôt jaune rappelle le désert, l’ombre de Mehrez finit par se confondre avec celle de Hamza. Une quête de soi se faufile derrière la quête de la figure de Mehrez, figure aussi énigmatique dans son rapport à l’art et au monde que celle du réalisateur face au cinéma. Son geste qui scrute le quotidien de Mehrez depuis une dizaine d’années dans sa propre région semble donner au cinéma un pouvoir sur cette réalité, celui de lui donner une consistance ontologique. Le film commence à l’époque de Ben Ali que nous voyons partout dans les cafés, dans la maison de la culture où Mehrez répète ses spectacles avec des jeunes de la région dont la jeune fille qu’il aime. Aux yeux de l’ancien régime, cette génération rebelle et défavorisée doit rester à l’ombre, ne jamais surgir dans l’image vitrine entretenue au prix d’une violence extrême ressentie par Mehrez réduit à un numéro quand il est incarcéré pour un simple joint alors que le détenteur des kilos de drogue est en liberté. Le geste cinématographique est d’abord là pour que Mehrez et toute cette génération de jeunes sacrifiés disent : « Nous sommes là » (Un film de Abdallah Yahia sorti en 2011 porte ce titre, vous pouvez le visionner), pour qu’ils crachent sur le pouvoir comme dans le premier plan du film où Mehrez danse sur les hauteurs. Il semble embrasser le monde, être en connexion avec l’univers pour finir sa performance sur un crachat assez déconcertant vu l’harmonie et la délicatesse des mouvements du corps qui précèdent. Les deux gestes se complètent dans la logique du film, l’art est là pour transformer la rage du dégoût en beauté et pour défier, profaner le pouvoir aliénant visant à évincer leurs existences.
L’un des autres raccords son\image qui interpellent est celui qui lie la libération de Mehrez (et de ce qu’il représente) à la révolution. Le montage son dit bien une certaine continuité. Dans les mêmes rythmes qui fêtent sa sortie de prison se poursuit la séquence d’après. Il s’agit du même flux, semble nous dire l’écriture sonore : le raccord du plan en surimpression où Mehrez danse sur le fameux «Dégage» de la révolution scandé en arrière-plan. Effectivement, la première partie du film nous montre des jeunes à contre courant, profanant pouvoirs politique et religieux dans un langage subversif, ce qui nous prépare à la révolution. Au moment de survenir comme image, la révolution parait comme découler de ce qui précède dans les quartiers de M’hamdia. Mehrez semble l’incarner à lui seul mais la scène est beaucoup plus complexe. L’image de cris révolutionnaires est derrière lui. Dans sa danse, il essaie de tourner sa tête vers cet épisode mais ça coince. Entre lui et la foule une distance s’installe, son corps est détaché de l’image et semble comme rejouer la scène. Il redouble cet événement par la danse, le re-joue, le sur-joue. Est-ce une manière de l’enregistrer dans sa propre peau de danseur, de se l’approprier, d’en laisser une trace dans son propre corps ? Ou est-ce une manière de le caricaturer, de tracer sa propre distance surtout que la plupart des jeunes autour disent leurs soupçons face à ce qui pourrait attester d’un véritable changement les concernant ? Le débordement de la violence qui surgira entre eux dans la séquence suivante dit leur désillusion par rapport à un changement qui serait radical au point de les sortir de l’image des sans-part dans laquelle le système les a toujours enfermés. Quelque chose dans cette séquence demeure de l’ordre de l’insaisissable, il y a de l’épique mais aussi de l’informulé que le corps cherche et une part d’ironie que le mouvement de la main dans la bouche peut suggérer.
La révolution est parfois raillée mais le contre-champ est proposé par le film. L’accès à l’espace public (la danse entre acteurs professionnels et ouvriers de l’UGTT en pleine place publique avec un grain d’ironie car ils dansent sur « Paris, mon pays »), l’ouverture sur le monde devient possible pour Mehrez et son art après l’événement. Ainsi commence la troisième partie du film où nous suivons Mehrez à travers l’Europe, sur la scène d’Amsterdam puis à Paris où nous le laissons dans l’ouvert, en proie à des choix de vie allant du parcours d’artiste à approfondir vers un choix plus sombre qui l’impliquerait dans le trafic de drogue et la rupture avec son grand amour… Nous le laissons dans ce carrefour, triste, silencieux mais le rythme du cœur peut se relancer. La fin du film n’est pas la fin de la vie.
L’autre part du potentiel de fiction dans El Medestansi vient de l’histoire d’amour qui lie Mehrez à Malek, encore lycéenne. Cette histoire nous offre des séquences joyeuses et subtiles dignes d’une comédie romantique au sein même du documentaire. Ce sont des moments légers où le langage de l’émotion passe avant tout par la circulation des regards. La déconnexion entre le dialogue et les regards offrent de très beaux moments de cinéma. Dans ces séquences, il y a du jeu, celui du couple entre désir, provocation et jalousie que viennent toujours apaiser les regards amoureux. Cette énergie intervient et se façonne autrement sur scène. Mehrez le dit, il se nourrit de leur idylle quand ils sont tous les deux sur scène. Les séquences de cette idylle révèlent un potentiel de rêves, de joie de vivre, de désir, un élan de vie dans ce qu’elle a de plus brut et de plus intense. Mais il y a du drame et un côté tragique propre à la personne de Mehrez. Tout passe par le regard capté, celui d’un passionné frappé par le pressentiment de l’impossible.
Le raccord son unissant dans le même mouvement la scène et la vie se répètent ainsi à plusieurs reprises. Le transfert se fait dans les deux sens de la vie vers la scène comme dans les moments amoureux qui se rejouent sur la scène théâtrale ou encore de la scène vers la vie… La musique de Souad Massi utilisée sur scène continue à accompagner le couple amoureux dans sa marche à travers un travelling dans la ville de Tunis.
Réduire, uniformiser les rêves, le pouvoir et la doxa manipulée par le pouvoir s’en chargent. Le principe d’utopie, le désir, le rêve ou ce que j’appelle ici fiction est une résistance contre le principe de réalité qui guette comme le bourreau de la loi. Principe de désir et principe de réalité se confrontent chez Mehrez qui avoue ne plus avoir les mêmes rêves mais nous le voyons, tout au long du film, continuer à tenter de recréer sa vie malgré toutes les hostilités. Là réside la puissance transgressive de Mehrez et son côté tragique, son côté Sisyphe. Le geste de la caméra redouble la conviction de Mehrez : le potentiel de fiction que nous portons en nous est puissance. Il est libérateur. Il permet la prise sur le réel au lieu de son emprise sur soi. Cette tentation par la fiction n’est pas une seule transposition du désir de Mehrez. Elle est sans doute aussi celle du cinéaste. Elle condense aussi le fait utopique qui est à l’origine de toute entreprise politique visant à transformer le monde. Pour changer le monde, il faut d’abord en rêver.
[i] L’expression est de Béla Balazs dans Le cinéma, Nature et évolution d’un art nouveau, Editions Payot, 1979.
iThere are no comments
Add yours